Dort oben, in jener Höhe, in der der Atem nicht mehr beiläufig geschieht, versammelt sich eine kleine Gruppe, die über Menschenrechte sprechen wollte und bald über etwas anderes sprechen muss: über den Grund, auf dem ein Mensch überhaupt noch steht. Nadia, die Juristin des Apparats; Okoro, der erschöpfte ehemalige politische Gefangene; Irène, die Journalistin mit der stumpf gewordenen Schneide; Dawa, der Sherpa; Tenzin mit dem Stein seines verschwundenen Vaters; später Wade und Yara – sie alle sitzen in einem Zelt, aber man merkt rasch: Dies ist kein Tagungsort mehr, sondern ein Prüfstand.
Der kluge, durchaus riskante Einfall dieses Stücks besteht darin, die große Sprache der Menschenrechte aus ihren gewohnten Räumen herauszunehmen. Es gibt hier keine Mikrofone, keine Namensschilder, keine gepolsterten Konferenzstühle, keine beruhigende Verwaltungsmimik der Zuständigkeit. Stattdessen: klirrende Tassen, eine flatternde Plane, eine Laterne, ein Stein auf dem Tisch, später ein Blatt Papier daneben. Man könnte sagen: Likeke führt die Menschenrechte zurück in die Zone ihrer Verlegenheit. Dort erst zeigt sich, was an ihnen Substanz hat und was nur Prosa der Selbstberuhigung ist.
Das Stück ist deshalb nicht etwa rechtskritisch im modischen Sinn, also nicht in jener bequemen Geste, die jede Normativität für einen bürgerlichen Irrtum erklärt. Sein Angriff richtet sich viel präziser gegen die Verwandlung des Rechts in eine Maschine, die Berichte erzeugt, um Berichte zu legitimieren. Nadia, vielleicht die stärkste Figur des Textes, hat diesen Apparat verinnerlicht, bis die Form ihr den Blick auf den Menschen verstellt. Dass ausgerechnet sie nach einem Atemzug „unter dem Papier“ sucht, gehört zu den gelungensten Bewegungen des Stücks. Hier spricht keine platte Bürokratiekritik, sondern die Erschöpfung einer ernsthaften Frau, die merkt, dass gute Form nicht mehr gut genug ist.
Überhaupt liegt die Stärke dieses Dramas weniger im Plot als in seiner inneren Tektonik. Jede Figur bringt eine eigene Verformung mit. Dawa trägt die Schuld eines Berges, der zugleich Arbeit, Friedhof und Verwandtschaft ist. Tenzin bringt den Stein des Vaters mit, jenes unerquicklich kleine Ding, in dem die Abwesenheit eines Menschen plötzlich materialisiert erscheint. Irène lebt vom genauen Hinsehen und hat doch in einer Zahl, einem Bleistiftstrich, einer Korrektur am Papier die Katastrophe mit hervorgebracht. Okoro wiederum ist die vielleicht stillste, gerade darum bedrängendste Figur: einer, dessen Müdigkeit nicht psychologisch illustriert, sondern metaphysisch ernst genommen wird.
In dieses hochkonzentrierte Kammerspiel bricht dann jene alte Frau ein, die „Krümmerin“, mit Sonnencreme auf der Nase, Tee in der Hand und einem Transistorradio, das Stimmen empfängt, die nicht in die Welt des sozialrealistischen Theaters gehören. Hier könnte ein schwächerer Text kippen. Denn das allegorische oder gar parabelhafte Theater hat immer die Gefahr, seine Figuren nur noch zu Funktionen zu machen. Likeke entgeht dieser Gefahr nicht vollständig, aber weit genug, um aus dem Risiko eine Qualität zu gewinnen. Die Krümmerin ist keine billige Weisheitsmaschine. Sie ist vielmehr die Störung, die der Text braucht, um nicht bloß Debattendrama zu bleiben. Sie verschiebt das Stück aus dem Politischen ins Existentielle, ohne das Politische deshalb zu verraten.
Das Beste daran ist, dass der Text seiner eigenen Versuchung zur Antijuridik schließlich widersteht. Lange scheint es, als wolle er den Stein gegen das Papier ausspielen, Erfahrung gegen Artikel, Grund gegen Form, Atem gegen Institution. Das wäre unerquicklich einfach gewesen. Aber dann kommt Yara. Und mit ihr kehrt eine Härte der Unterscheidung zurück, die dem Stück erst seine eigentliche Reife gibt. Der Stein ist da, weil die Welt da ist; das Papier ist da, weil jemand entschieden hat, dass die Welt anders sein soll. Man braucht beides, aber nicht auf dieselbe Weise. Wer diesen Unterschied versteht, hat mehr über Menschenrechte begriffen als in manchem Seminar.
Damit wird aus dem Stück nicht die Absage an das Recht, sondern seine Rückbindung. Form ohne Erfahrung bleibt leer; Erfahrung ohne Form bleibt moralischer Schock, der vergeht. Genau an dieser Stelle gewinnt das Drama seine gedankliche Schärfe. Es sucht keinen Ersatzglauben. Es sucht eine tragfähigere Unterlage.
Gewiss: Manchmal weiß Likeke sehr genau, dass er klug ist. Nicht jeder Satz müsste mit solchem Gewicht auftreten. An einzelnen Stellen spricht der Text seinen Gedanken etwas zu schön aus, statt ihn bloß wirken zu lassen. Doch das ist, gemessen an der Kraft seiner Bilder, ein geringer Einwand. Denn dieses Stück hat Bilder. Nicht Dekor, nicht Illustration, sondern wirkliche Denk-Bilder: die sechste Tasse, der Stein, das verbiegbare Leben, das Radio, die Toten im Berg, das Papier, das verbrennen soll, damit sichtbar wird, was nur Tapete war.
Und dann ist da jener Schluss, der sich der Erlösung verweigert. Okoro erhält keinen Trost, keine therapeutische Rückführung in die Welt, keinen falschen Kollektivhalt. Er geht hinauf, nicht hinunter, in die Nacht, in die dünnste Luft. Was bleibt, ist kein Programm, sondern eine Zumutung: Wenn einer an eine Wand klopft, muss jemand antworten. Das ist wenig. Es ist fast nichts. Aber das Theater weiß seit jeher, dass aus einem fast Nichts ein ganzer Begriff von Menschlichkeit entstehen kann.
Likeke hat ein bemerkenswertes Stück geschrieben: philosophisch ambitioniert, bildmächtig, nicht ohne Kühnheit und vor allem frei von jener moralisierenden Bequemlichkeit, die das politische Theater so oft ungenießbar macht. Hier wird nicht gepredigt. Hier wird geprüft. Und in der Prüfung zeigt sich, dass der Mensch womöglich nur dort wieder sichtbar wird, wo die Luft zu dünn wird für die Lüge.