Es beginnt mit Musik. Irgendwo spielt sie – Drehorgel, Tamburin, ein Trompeter, der den Ton nicht hält –, und ehe man weiß, ob man tanzen will, tanzt man schon. So eröffnet Richard Hörner sein Buch: mit einem Karneval, der nach gebrannten Mandeln riecht, nach Bier und Puder und Schweiß, mit einem Feuerschlucker, einem Tanzbären an der Kette, einer Wahrsagerin, die aus jedem Gesicht liest, was es hören will. Seitenlang glaubt man, einer historischen Genreszene beizuwohnen, einem Brueghel in Prosa. Dann dreht sich der Satz um: „Das ist nicht Venedig, und das ist nicht die Kerwe im Nachbardorf. Das ist der Tag, an dem Sie, der Leser, leben."
Der Karneval, das wird in diesem ersten Kapitel mit beunruhigender Sanftheit klar, ist kein Datum im Kalender, sondern eine Verfassung. Wir stehen auf und setzen ein Gesicht auf, noch vor dem ersten Kaffee; wir reihen uns ein in den Zug der Kostüme, der Ämter, der Meinungen. Und Hörner wäre ein schlechterer Autor, als er ist, würde er dieses Fest denunzieren. Es ist viel echte Freude darin, schreibt er, man unterschätze den Karneval nicht. Aber der Lärm hat eine Aufgabe: Er hält etwas auf Abstand, das sich nicht benennen lässt und das man darum lieber übertönt.
Was da auf Abstand gehalten wird, trägt im Deutschen einen glücklich doppeldeutigen Namen: der Grund – das, worauf man steht, und das, woraus etwas kommt. Um diese Doppelbedeutung baut Hörner eine vollständige Ontologie, und ihr Titelbegriff ist so einfach wie folgenreich: Grundblindheit ist kein Defekt, keine Verblendung, keine Schuld. Wir erkennen den Grund nicht als Grund, weil wir aus ihm bestehen – so wie das Auge sich nicht selbst sieht und die Seifenblase ihre eigene Haut nicht. Die Seifenblase ist denn auch das Herzstück des Buches: Auf ihrer gekrümmten Haut erscheint die ganze Umgebung, Fenster, Tisch, ein Gesicht, verzogen und in schwimmenden Ölfarben – aber die Blase sieht nur das Schillern, nie den Film, nur die Farben, nie die Lauge. So, sagt Hörner, sind wir: „Lebenskapseln", Wölbungen des Grundes selbst, jede mit ihrem eigenen Weltausschnitt, den das Buch das Phaenon nennt. Niemand sieht den Mohn, wie er ist; die Biene sieht andere Male in denselben Blüten. Alle sehen Grund – aber keiner sieht ihn als Grund.
Man muss über diese Kunstwörter sprechen, denn an ihnen scheiden sich die Geister. Hörner prägt einen ganzen lateinischen Apparat: das Interio als die Werkstatt des Inneren, die niemals schließt; Karneo und Pulsio als die leibhaften Mächte von Hunger, Müdigkeit, Schmerz und Begehren; vor allem das Imagio, die innere Gestalt aus Gedanke und Gefühl, mit ihren fünf Strukturelementen, die hier Orto, Emotio, Ratio, Lex und Perspectio heißen. Das kann man manieriert finden. Man kann darin aber auch eine kluge Hygiene erkennen: Wer „Seele", „Bewusstsein", „Vorstellung" sagt, erbt zweitausend Jahre Bedeutungsschutt. Hörners Latein ist unverbraucht, und es zwingt zur Anschauung – ein Imagio ist eben kein „Gedanke", sondern etwas, das im Buch pulsiert, sich verhärtet, verblasst, eingepflanzt und ausgehungert werden kann. Die Begriffe verhalten sich zur akademischen Terminologie wie Werkzeuge zu Vitrinenstücken: Man darf sie anfassen.
Und sie arbeiten. Das vierte Kapitel, die „Bewegungslehre", ist das analytische Kraftzentrum des Buches: Hier wird beschrieben, wie Imagines entstehen – als „Niederschlag", wie Kalk auf einem Stein, über den jahrelang dasselbe Wasser läuft –, wie sie zur „Konkresion" verwachsen, der inneren Skulptur eines Lebens, und wie diese Skulptur zwei Wege kennt: die Versteifung ins Panzerhafte oder die Geschmeidigung ins Durchlässige. Vor allem aber: wie Menschen einander Bilder einpflanzen. „Imagieren" nennt Hörner diesen Vorgang, und seine Analyse der Manipulation gehört zum Hellsichtigsten, was derzeit über Aufmerksamkeitsökonomie zu lesen ist, gerade weil sie ohne das Vokabular der Medienkritik auskommt. Die Manipulatoren erscheinen als Angler, die leuchtende Köder an feinen Schnüren herablassen – kein Zwang, nirgends, nur das perfekte Wissen um das Tentakelspiel des Inneren. Dass die Algorithmen das Interio eines Menschen besser kennen als er selbst, ist bei Hörner keine Empörungsformel, sondern eine ontologische Lagebeschreibung. Ihr Ergebnis trägt den Namen, der dem Buch den Untertitel gibt: inflationärer Realismus. Inflation, erinnert Hörner trocken, hat in der Wirtschaft eine genaue Bedeutung – die Vermehrung des Zeichens unter Verlust seines Halts. „Was als Wirklichkeit gilt, gilt als Wirklichkeit, weil keine andere lauter geworden ist. Das ist nicht das Ende der Wahrheit. Das ist das Ende ihres Vorrangs."
Dass dieses Gebäude nicht zum Glasperlenspiel gerät, liegt an seiner Erdung. Hörner denkt in Szenen, und es sind Szenen von beklemmender Genauigkeit: Eine Mutter schreit ihren Sohn wegen einer Mathehausaufgabe an und sieht dabei für einen Lidschlag sein ganzes künftiges Leben; vier Männer in der Eckkneipe verteidigen zwei Stunden lang Bilder, die ihnen irgendwer gemacht hat, und treffen sich kein einziges Mal; eine Frau steht nachts um drei zum siebten Mal an der Wohnungstür und erträgt einen Willen, der ihr nicht mehr gehorcht. Das fünfte Kapitel führt diese Mikroskopie ins Große – Familie, Bildung, Menschenrechte, Flucht, Krieg, der Streit ums Leben – und findet überall dieselbe Vertauschung: An die Stelle der Ausrichtung auf den Grund tritt die Verwaltung der Oberflächen. Der Krieg etwa ist hier nicht Konflikt von Nationen, sondern „vielfache, absichtliche Zerstörung einzelner Lebenskapseln" – ein Satz, der die gesamte sicherheitspolitische Debatte als das entlarvt, was sie ontologisch ist: eine Buchhaltung, die ihre Posten nicht ansieht. Und im Streit um den Lebensbeginn wagt das Buch ein Innehalten, das beiden Lagern zumutet, was keines erträgt: dass die Frage, wann eine Krümmung eintritt, sich der Antwort entzieht – „nicht weil wir zu wenig wüssten, sondern weil die Sache selbst sich der Antwort entzieht".
Den Schluss dieses Kapitels muss man zu den stärksten Passagen der neueren philosophischen Literatur zählen: ein neunzehnjähriger Heroinabhängiger auf dem Sofa, in seinem Phaenon ist die Welt vollkommen; in der Tür seine vierzehnjährige Schwester mit dem Zweitschlüssel, dem Rucksack, der Notrufnummer. „Zwei Phaenons im selben Raum", schreibt Hörner. „Beides ist wahr. Keines ist richtig." Und dann der Satz, der sich nicht mehr vergessen lässt: „Tragisch ist nicht sein Tod für ihn. Tragisch ist unser Verlust an ihm." Das ist an der Grenze des Sagbaren gebaut – und genau deshalb wahr.
Das sechste Kapitel schließlich tut etwas, das im Genre der Gegenwartsdiagnosen fast nie geschieht: Es verweigert die Anleitung. Wie der Grund „durchscheint", lässt sich nicht üben; wer ihn jagt, jagt eine Beute, die nur flieht, weil er jagt. Hörner beschreibt stattdessen, wie es geschieht, wenn es geschieht – im Schicksalsschlag, der das Dach vom Haus reißt; in der Tür, die sich über dreißig Jahre verzieht, bis durch den Spalt ein Licht fällt; in der „Dopplung", jener stillen Übung, neben das Bild eines lachenden Menschen das Bild desselben Menschen als des einmal Fortgegangenen zu stellen. Und er ist ehrlich genug zuzugeben, dass diese Verdünnung keine Gerechtigkeit kennt: Der Frau an der Wohnungstür, der sie am nötigsten wäre, hat das Kapitel nichts zu bieten. Solche Sätze erkauft man sich nur durch Redlichkeit.
Dass der Band sein Verhältnis zur Tradition – Eckharts „grunt der sêle" als stiller Pate, Heidegger als nächster Nachbar, mit dem das Buch spricht, ohne seine Vokabeln zu borgen, dazu Spinoza, Levinas, Foucault – in einem eigenen Kapitel klärt, statt es in Fußnoten zu verstecken, gehört zu seiner altmodischen Höflichkeit. Und noch etwas unterscheidet ihn von fast allem, was derzeit als Philosophie erscheint: Er ist illustriert. Über fünfzig Zeichnungen in zartem Blei und Aquarell begleiten den Text – marmorierte, pulsierende Gestalten als Imagines, Kapseln über leuchtendem Grund, eine Werkstatt, ein Türspalt, ein Zug durchsichtiger Kugeln durch erloschenes Land. Was bei jedem anderen Theoriebuch Dekoration wäre, ist hier Konsequenz: Eine Philosophie, die behauptet, dass wir in Bildern leben, darf sich trauen, welche zu zeigen.
Gewiss: Man muss diesem Buch entgegenkommen. Der Apparat verlangt die Geduld, die jedes eigenständige Vokabular verlangt; die Satzperioden haben barocke Spannweiten; und wer Philosophie nur als Fußnotenwissenschaft gelten lässt, wird die Souveränität, mit der hier ein Einzelner ein Ganzes baut, verdächtig finden. Aber das Entgegenkommen wird belohnt – mit dem seltensten Gut des Genres: einem Trost, der nichts beschönigt. Der Tod heißt in diesem Buch „Entkrümmung", und er ist kein Sturz ins Fremde: „Wir entkrümmen ins Vertraute; zwar nicht Erkannte, aber Gesehene, daher Vertraute." Die Blase legt sich in die Fläche zurück, aus der sie sich wölbte. Das letzte Bild des Buches zeigt viele Kapseln, verschieden groß, verschieden gewölbt, auf derselben leise leuchtenden Ebene. Man kann lange darauf schauen.
„Was zerfällt, zerfällt nicht am Mangel an Mühe", heißt es gegen Ende. „Es zerfällt, weil niemand mehr weiß, worauf es stand." Es ist das Verdienst dieses ungewöhnlichen, ungewöhnlich schönen Buches, dass man nach knapp zweihundert Seiten wieder eine Ahnung davon hat. Das Fest geht weiter, gewiss. Aber man tanzt anders, wenn man einmal den Boden gehört hat.
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